Căluţii mei, căluţi frumoşi, de Cormac McCarthy

Cormac McCarthy, Căluţii mei, căluţi frumoşi, Editura Polirom, 2011

Primul volum din Trilogia Frontierei

Trad. de Iulia Gorzo

           

          Se întâmplă uneori să ajungi la un autor nu fiindcă ţi-ai propus cu mult timp înainte, nici că te-ar fi atras titlul ori coperta vreunei cărţi a acestuia. Cineva aruncă într-o doară nişte vorbe-seminţe care vor încolţi în inima (ori mintea?) unui ins ce se află de faţă la momentul oportun. O astfel de vorbă-sămânţă a fost aruncată hăt departe, dincolo de ecranul computerului, pe când respectabilul domn Dan C. Mihăilescu prezenta o carte de la ora 5, iar una dintre consecinţe a fost încolţirea curiozităţii de a afla cine este acest Mccarthy pe care criticul literar l-a descoperit de curând şi pe care îl consideră atât de valoros (cartea prezentată nu era a lui Mccarthy, autorul fiind dat ca exemplu doar aşa, în treacăt).

            Aşa am ajuns la Cormac Mccarthy, al cărui nume doar îl auzisem (fără să ştiu măcar cum se scrie) şi la a sa Trilogie a Frontierei, care include, în ordine, volumele: Căluţii mei, căluţi frumoşi, Marea trecere şi Oraşele din câmpie.

            Titlul All the Pretty Horses (1992) s-a tradus Căluţii mei, căluţi frumoşi (2011) pentru că probabil cineva s-a gândit că diminutivul va îndepărta orice asociere cu acel videoclip mult mai celebru la noi decât cartea lui Mccarthy, nefiind vorba aici nici de doi, patru ori şase, ci de tăţi caii frumoş. Pot spune din capul locului că nu titlul m-a făcut să citesc această carte, animalul domestic ierbivor în cauză nesuscitându-mi vreun interes de-a lungul timpului.

Impresii de lectură

•Am fost uşor luată prin surprindere de stilul lui Mccarthy. La nivel grafic, sunt anulate liniile de dialog (replicile încep totuşi întotdeauna de la capătul rândului), ceea ce face dificilă identificarea clară a vocii naratorului şi a personajelor. Încă nu am găsit o justificare a acestei alegeri (şi, dacă totul ar fi permis pe lumea asta, aş spune că autorul s-a luat după Saramago, dar nu i-a ieşit).

•M-am întristat degeaba când am văzut atâtea greşeli gramaticale puse pe seama unor ţânci needucaţi, nişte derbedei în definitiv simpatici.

•Volumul de faţă m-a făcut să-mi aduc aminte cu câtă putere de convingere doamna de română din ciclul gimnazial ne încuraja să scriem (şi să apreciem) compuneri pompoase, siropoase, cu imagini precum: „o geană de lumină dansa graţios pe nişte frunze gingaşe şi fremătătoare care împodobeau pământul reavăn cu un covor viu şi multicolor...etc“ Asta pentru că am descoperit în Mccarthy pe romancierul cu stofă de poet (la fiecare pas e strecurată câte o figură de stil):

- „Iubea la cai ce iubea şi la oameni, sângele şi căldura sângelui care-i insufleţea[...] S-a întors călare pe întuneric.“ (p. 8);

             - „Calul lui Blevins stătea în potop ca spectrul unui cal.“ (p. 80)

 -  „Caii se suceau şi se opreau în loc, forme cenuşii în dimineaţa cenuşie.“ (116)

- „Era atât de palidă în lac, încât părea să ardă. Ca fosforescenţa dintr-un lemn înnegrit. Arzând rece. Ca luna arzând rece.“(p. 161).

Accentul pus pe plasticitatea limbajului mă face să-l calific drept un scriitor talentat, însă [nepermis de] artificial şi prea de modă veche. Iar lipsa mecanismelor ironiei e încă un motiv pentru care Cormac Mccarthy nu se va situa printre scriitorii mei preferaţi.

•Lectura nu s-a lăsat strunită cu prea mare uşurinţă, aşa că mă hotărâsem să vizionez între timp un film realizat după cartea lui Mccarthy cu acelaşi titlu, No Country for Old Men (2007). Cea mai mare greşeală a fost să mă instalez în faţa calculatorului cu o pizza din care-mi imaginam că voi mânca... Păi cum să înghiţi ceva dacă vezi vreo două ore numai sânge în faţa ochilor, oameni împuşcaţi, animale împuşcate, totul... împuşcat?! De fapt, din câte-am observat până acum, constanta cromaticii în opera lui Mccarthy este roşul aprins, roşul sângelui. Acuma... nu că aş fi eu vreo preţioasă, dar scriitorul ăsta „ne vorbeşte“ despre moarte cu prea mult sânge rece.

•După ce am terminat de citit Căluţii mei, căluţi frumoşi mi-am schimbat impresia iniţială şi am descoperit că îmi place Mccarthy, însă nu din prisma manierei sale de a scrie, ci datorită unor idei încântătoare, cum ar fi aceasta, rostită prin intermediul strămătuşii Alejandrei:   

„Nu există nimeni care să ne spună cum ar fi putut să fie. Jelim ce-ar fi putut să fie, dar ‹‹ar fi putut să fie›› nu există. N-a existat niciodată... Ceea ce nu se schimbă în istorie e lăcomia, nesăbuinţa şi o patimă pentru sânge, iar ăsta-i un lucru pe care se pare că nici măcar Dumnezeu – care ştie tot ce poate fi ştiut – nu-l poate schimba.“ (p. 269)

Penélope Cruz şi
Matt Damon în
All the Pretty Horses (2000)

Despre ce e vorba?

John Grady Cole, un puşti de vreo 16 ani din San Angelo (Texas), pleacă în lumea mare pentru a găsi o viaţă mai bună, departe de vechea fermă de cai a familiei care i-ar fi putut asigura un viitor bun dacă nu era vândută. Este însoţit de prietenul său, Lacey Rawlins, alături de care trece ilegal graniţa spre Mexic. Între timp, celor doi li se alătură cu încăpăţânare un necunoscut pe nume Jimmy Blevis, care vrea să pară mai mare ca vârstă decât e în realitate. Aceşti puşti care îşi iau viaţa în propriile mâini se cred responsabili (şi chiar sunt) şi tratează cu seriozitate problemele, fiind maturizaţi înainte de vreme. John şi Lacey reuşesc să-i câştige încrederea proprietarului unei ferme, don Héctor Rocha y Villareal, la care devin îmblânzitori de cai. John Grady se îndrăgosteşte de fiica acestuia, Alejandra. Însă din cauza nesuferitului de Blevins vor fi luaţi prizonieri timp de şase săptămâni şi supuşi la tot felul de suferinţe într-o închisoare ciudată. Prin bunăvoinţa strămătuşii Alejandrei, John Grady şi Rawlins sunt eliberaţi, însă cu condiţia ca primul să n-o mai întâlnească pe fată. Până la urmă, John Grady se resemnează şi-şi vede în continuare de hoinăreala sa, iar Rawlins se întoarce acasă.

„Pe lume nu există monstru mai cumplit ca raţiunea...“

Realitatea universului propus de scriitorul american este dominată de cruzimea existenţei, de violenţa şi de marea de sânge vărsat din care se naşte uneori câte o floare a binelui. Într-o lume în care oameni fără nicio frică se joacă de-a dumnezeii luându-le vieţile semenilor lor, doar animalele promit puţină înţelegere, puţin ajutor. În romanul de faţă s-a întâmplat ca astfel de animale protectoare să fie reprezentate de caii, care sunt - pentru personaje - un fel de „măsură a tuturor lucrurilor“.  Pentru Rawlins, „un cal arătos e ca o femeie arătoasă... Mereu îţi dă mai multe bătăi de cap decât face. Unu care să-şi facă treaba şi atât, asta-i trebuie omului.“(p. 101) John Grady îşi face un obicei în a-i vorbi calului: „Calul avea din născare un pas bun şi el îi vorbea în timp ce călărea, îi spunea lucruri despre lume care, după ştiinţa lui, erau adevărate şi îi mai spunea lucruri pe care le credea adevărate, ca să vadă cum sunau odată rostite.“ (p. 273)

John Grady şi Lacey Rawlins sunt un fel de Don Quijote şi Sancho Panza aflaţi în căutarea unei lumi ideale. Ei s-au născut, poate, prea târziu ca să fie nişte cowboy veritabili. De aceea, e nevoie ca - din când în când - câte un bătrân înţelept să-i „sperie“ pe băieţi cu acest monstru cumplit care e realitatea. 
         De exemplu, deşi e principala piedică în calea fericirii celor doi, duena Alfonsa (strămătuşa Alejandrei) îi oferă lui John Grady tot felul de învăţăminte:„Cicatricile au puterea stranie de a ne aduce aminte că trecutul nostru e real.“ (p. 154) Tot aceasta îl îmbărbătează pe tânăr: „Până la urmă cu toţii ajungem să ne lecuim de sentimentele noastre. Cei pe care nu-i lecuieşte viaţa îi lecuieşte moartea.“ (p. 268) Ceea ce nu-nţeleg eu însă e motivul adevărat pentru care bătrâna vrea cu tot dinadinsul să-l despartă pe John de Alejandra.

Fructele de aur, de Nathalie Sarraute

Nathalie Sarraute, Fructele de aur, Editura Univers, Bucureşti, 1977

Trad. de Radu Toma

           

            Fructele de aur e o carte NULĂ. Pentru relaxaţi ori cum s-or mai fi chemând leneşii în ziua de azi, pentru cei care nu-şi pot imagina că trăncăneala ar putea fi ridicată la rang de artă, pentru cei care nu cred că un imitator poate realiza o operă mai valoroasă decât aceea care i-a servit drept model ori, în sfârşit, pentru pedanţii de toate soiurile. Căci, în definitiv, Nathalie Sarraute a scris un roman-oglindă care reflectă toate aceste categorii atât de jalnice încât exponenţii lor, văzându-se pe ei înşişi, nu au cum să nu se îngrozească, defăimarea acestei cărţi devenind inevitabilă.

Consideraţii asupra nimicului

            Întotdeauna am fost fascinată de explorarea domeniului vast al nimicului în literatură ori viaţă. Totuşi, poate exagerez, din moment ce nu reuşesc să-mi aduc aminte numele acelui autor ori, măcar, al acelei cărţi (deşi am vagi bănuieli, dar n-are rost să mă pronunţ pentru a face – pe cât posibil – economie de spaţiu...) în care un personaj gânditor îi alertează adeseori pe cei din jur cu privirea sa abătută şi e întrebat: „La ce te gândeşti?“ De fiecare dată, personajul nostru îşi foloseşte unicul as de sub mânecă şi le spune următoarele (citez din memorie): 

„Mă gâââândesc la... o grădină mare, frumoasă, în centrul căreia stă un măgar asaltat de felurite animale, lighioane mai mari sau mai mici care-i dau târcoale, îl privesc cu îngrijorare şi-l întreabă: ‹‹‒La ce te gândeşti?›› Iar măgarul răspunde: „‹‹‒La nimic!››“

             Dacă acest personaj ar fi - să zicem - Niculae Moromete, am putea spune că Niculae nu se gândeşte chiar la nimic, ci îşi ironizează prietenii şi, în realitate, el se gândeşte la multe, dar preferă să le păstreze pentru sine. 
                Cam aşa se întâmplă şi în Frunctele de aur (Les Fruits d'or - 1963), carte născută „din nimic“ ori - mai exact ar fi să se spună - din tot.  De la comentarea unui gest banal se ajunge la o întreagă discuţie despre adevărata operă de artă, însă naratorul nu are grijă să facă o minimă selecţie a ideilor, ci le înfăţişează în starea lor brută (cu pauze, ezitări ori reluări din perspective diferite). Aşa că, dacă  îţi era dor de un Camil Petrescu, vei regăsi aici acea nevoie de autenticitate şi anticalofilie din operele sale.

            Pretextul cu care debutează romanul de faţă este un dialog între două personaje (ale căror nume sunt păstrate sub anonimat). Un El şi o Ea discută despre o cunoştinţă comună, un domn foarte entuziasmat de un tablou al pictorului Gustave Courbet. Vocea masculină din carte îl ridiculizează pe acest domn pe parcursul a numeroase pagini, scoţând la iveală preţiozitatea, pedanteria, emfaza cu care îşi prezintă prietenilor tabloul păstrat ca pe o bijuterie inegalabilă. Folosindu-se stilul indirect liber, ironia este şi mai evidentă: 

„Descoperirea mea, talismanul acesta preţios, pe care vi l-am arătat adineauri, mă ocroteşte. Luaţi-l, vi-l întind, este şi al vostru, prietenii mei, ţineţi-l bine, nu-i daţi drumul şi veţi fi ca mine, puternici, clarvăzători.“ (p. 73).

El (vocea masculină) se arată indiferent la vederea tabloului, jignind pe domnul pedant, însă Ea (vocea feminină) încearcă să redreseze situaţia şi îi adresează o întrebare care l-ar putea măguli, interesându-se dacă îi place romanul lui Bréhier, Fructele de Aur. După răspunsul afirmativ, însă scurt şi sec („Fructele de Aur... e o carte  bună...“), urmează o analiză [aproape] exhaustivă a romanului lui Bréhier, o despicare a firului  - nu în patru, ci la nesfârşit.

            Fructele de aur de Nathalie Sarraute e un roman care, având o oglindă în mână, se priveşte în alta şi vede Fructele de Aur (cartea lui Bréhier) care ţine o oglindă în mână, care... care.... se reflectă la infinit. Dintr-un anumit punct de vedere, romanul autoarei franceze se aseamănă foarte mult cu o femeie, el n-are nevoie de critică fiindcă şi-o face singur; are nevoie doar de atenţie.

Cel mai ironic personaj-narator pe care l-am întâlnit în lecturile mele este cu siguranţă acest El care prevede reacţiile pe care le vor avea cititorii romanului de faţă (de fapt, comentându-l pe acela al lui Bréhier):  

„...în ea nu găseşti ‹‹profunzimi››. Nu sînt colcăiri de larve, împotmoliri în nu ştiu ce adâncuri mocirloase care degajă miasme asfixiante, în nu ştiu ce mâluri putrede în care te afunzi. Nu. Nu găseşti aşa ceva în Fructele de Aur. Dar ceea ce găseşti e tocmai ceea ce face marile romane. Toată arta, cred, pentru romancier, constă în a se ridica deasupra acestor colcăiri greţoase, deasupra acestor descompuneri...“ (p. 45)

Ceea ce m-a surprins (de fapt, aceasta este şi intenţia autoarei) a fost, pe de-o parte, conştiinţa propriei valori (aş forţa nota şi aş adăuga: a scriitoarei): „O capodoperă. E foarte adevărat. Mărturisesc că mie însămi, la început, mi-a fost greu. Nu o pătrunzi dintr-o dată. Dar apoi ce răsplată!“ (p. 43) şi, pe de altă parte, anticiparea criticilor (negative ale cărţii ): „ei bine, puteţi să spuneţi ce vreţi, dar mie Fructele de Aur nu-mi place. O găsesc plictisitoare la culme. E obscură, absconsă. Sunt locuri unde a trebuit s-o iau de la capăt de trei ori [...] lucrurile astea nu se explică, nu poţi să le analizezi, poezia, lucrurile nespuse, marile mistere, profunzimile şi penumbrele în care ceilalţi, privilegiaţii, înzestraţii, percep pulsaţiile vieţii...“ (pp. 61-62)

Dacă vor mai exista cititori ai vechiului nou roman francez, unii vor fi de părere că Fructele de aur e, poate, un roman prea literar, inactual sau de neînţeles. Alţii se vor desfăta bând din el ca dintr-un cocktail proaspăt – ca să nu-i spun chiar ambrozie – subtilitatea, modernismul, autenticitatea fiind doar câteva ingrediente.  Fructele de aur e o carte ad-mi-ra-bi-lă!

           

Îţi ofer chiar acum un pahar (despre falsul adevăr al romanelor):

 „Gestul acesta de a pune un şal pe umerii unei femei căreia îi este frig, poate să însemne o mie de lucruri... sau nimic. O simplă amabilitate, nu mai mult... [...] Dar romancierii aleg orice... la nimereală... Un gest pe care l-au remarcat, care putea să însemne orice, ei îl iau şi îşi spun: ia te uită, o să se potrivească, iată ce-mi trebuie, o să meargă acolo... un gest oarecare, pe care l-ai reţinut... el o să însemne naşterea marii iubiri. Şi iată. Gata. Crezi. Orbeşte. Prestigiul scrisului... Tonul sigur al scriitorului... Eşti obnubilat... Te gândeşti că el ştie. Şi îţi spui: dar cât e de adevărat...“ (p. 49)

Şi stropul care a rămas pe pai ţi-l oferă vocea masculină a acestei cărţi: 

„... cei care, şi astăzi încă, mai admiră Fructele de Aur, sunt nişte proşti.“ (p. 126) 

Naratorul saltului în timp: Gelozia, de Alain Robbe-Grillet

Alain Robbe-Grillet, Gelozia

Editura Art, 2011, trad. de Raluca Dincă

Deşi se încadrează în aceeaşi direcţie literară a noului roman francez, Gelozia (La Jalousie, 1957) aparţine unei etape de creaţie caracterizată prin erotism, prin exploatarea unei „autobiografii fantasmatice“ şi printr-o (şi mai mare) ambiguizare a perspectivei, distanţându-se astfel de opera prin care s-a făcut cunoscut Alain Robbe-Grillet, romanul Gumele.

Subiectul Geloziei s-ar putea rezuma în două-trei fraze. Un bărbat căsătorit (Franck) o vizitează adeseori pe vecina sa (A...), proprietara unei plantaţii de bananieri din Africa. Întâlnirile lor se desfăşoară după acelaşi tipic: Franck e poftit la masă, se aşază la o distanţă nepermis de mică faţă de A..., îi vorbeşte în şoaptă şi se bucură de întreaga ei atenţie într-un cadru netulburat de lumina lămpii. La un moment dat femeia îl însoţeşte pe Franck într-o călătorie cu maşina, care se va defecta (ca din întâmplare ori chiar din întâmplare), ceea ce va duce la prelungirea şederii lor.

Povestea în sine nu are nimic extraordinar, dar tehnicile folosite de autor n-au cum să nu exercite asupra lectorului o vie curiozitate şi o atenţie deosebită fiindcă stilul scriitorului, caracterizat prin minuţioase descrieri, menite să nu exprime mai mult decât ceea ce se vede cu ochiul liber, îl poate înşela pe cititor abătându-l de la dezlegarea enigmei acestui roman. Cu ambiguizarea perspectivei eram deja familiarizată prin intermediul Gumelor, însă acolo avem de-a face cu mai multe voci narative, pe când aici e una singură.

Rezolvarea enigmei principale constă în înţelegerea paradoxalei subiectivităţi-obiective. În Gelozia, cel care relatează despre vizitele bizare ale lui Franck păstrează „alura“ unui narator obiectiv prin relatarea la persoana a III-a, prin descrierile amănunţite ale decorului, însă discursul devine un adevărat monolog deoarece – cu fiecare ocazie -  povestitorul meditează, se plânge ori e confuz:

• „Dacă te uiţi de aproape, din spate, cocul lui A... pare să fie destul de complicat. E greu să-i urmăreşti şuviţele atât de bine împletite: pe ici, pe colo, găseşti mai multe soluţii, dar în alte părţi nu-i dai de cap.[...] Şi din profil cocul lui A te induce în eroare.“ (p. 31).
• „Pesemne că A... tocmai s-a spălat pe cap; altfel, nu s-ar apuca să se pieptene în miezul zilei. Şi-a întrerupt mişcările; probabil că a terminat cu acea parte.“(pp. 40-41)

            Cum nu are dreptul să pătrundă în intimitatea personajelor, naratorul se consolează cu un cadru uşor distanţat, uşor distorsionat, ca atunci când cineva ascultă zgomotele din spatele unei uşi dincolo de care nu poate să treacă sau ca atunci când altcineva priveşte de afară printre dungile alungite ale jaluzelelor. Nu întâmplător - după cum subliniază şi traducătoarea Raluca Dincă -, pentru a exprima ambivalenţa termenului, romanul lui Robbe-Grillet trebuia să fie tradus prin Gelozeaua (pentru a păstra atât sensul de „gelozie“, cât şi pe acela de „jaluzea“ ale cuvântului „la jalousie“).

O efracţie ar fi deja un privilegiu enorm la care aspiră totuşi acest narator, nevoit să se mulţumească şi cu puţin – pentru moment –, mişcându-se în iluzoriul univers al lui „poate că“. Această dorinţă de a avea acces la ceea ce nu i se cuvine (din considerente morale ori practice) e un atribut al oricărui gelos, chinuit de bănuieli pe care nu le poate verifica. În ceea ce priveşte identitatea acestuia, trebuie s-o recunosc, am fost tentată să trişez şi am descoperit în urma căutărilor pe internet că el e soţul gelos al lui A... Însă nu am fost în totalitate de acord, fiindcă nu se spune pe niciunde în carte că femeia ar fi căsătorită, aşa cum nu se spune nici că ar fi văduvă sau celibatară, iar singurul indiciu al prezenţei naratorului-personaj ar fi scaunul în plus de la masa care le e servită personajelor. Ar putea fi, în egală măsură, băiatul de culoare îndrăgostit de stăpâna lui europeancă. Ar putea fi chiar soţul ei, însă (de ce nu?!) decedat, aflat într-un univers paralel, asistând neputincios la infidelitatea de necondamnat (întru totul, cel puţin) a femeii lui. Ar putea chiar să nu existe sub nicio formă ori ar putea să fie toţi, pe rând. 

De fapt, nu contează decât obsesia redată printr-o altă tehnică folosită de autor, aceea a repetiţiei. Modalităţile ei de realizare se bazează fie pe reluarea unor scene folosind acelaşi limbaj (schimbându-se doar anumite detalii), fie pe exprimarea aceleiaşi idei folosind exemple diferite. N-am mai întâlnit până acum o astfel de tehnică în care naratorul pare să facă salturi în timp de câte ori are chef, să călătorească în acelaşi trecut pe care să-l vadă din unghiuri diferite. Iată doar două variantă ale aceleiaşi scene, aceea în care Franck omoară o scutigeră de care A... e oripilată:

varianta 1 •„Nu-i ceva ieşit din comun să dai peste tot felul de miriapode [...]. Tăcut în tot acest timp, Franck o priveşte din nou pe A... Apoi, fără să scoată vreun zgomot, se ridică de pe scaun ţinând şervetul în mână. Îl face cocoloş şi se apropie de perete... Franck ia şervetul de pe perete, după care striveşte ceva pe podea, apăsând cu piciorul pe plintă.“ (pp. 37-38)

varianta 2 •„Fără să spună nimic, Franck se ridică de pe scaun ţinând prosopul în mână; îl face cocoloş, se apropie discret de perete şi striveşte creatura. După care o zdrobeşte cu piciorul pe podeaua din dormitor.“ (p. 100)

Pe de altă parte, dincolo de maniera în care e descrisă, scutigera însăşi pare să fie o altă variaţiune a aceleiaşi teme (gelozia). Numeroasele picioare ale acestei gângănii (potrivit wikipedia, ea are nu mai puţin de 15 perechi de picioare) ar putea simboliza numeroasele combinaţii pe care le realizează mintea gelosului care, în lipsă de suficiente informaţii, rulează aceleaşi idei, la nesfârşit.

Dincolo de insecte şi alţi demoni, Gelozia oferă şi o interesantă critică adusă cititorilor naivi, care se mulţumesc să povestească evenimentele dintr-o carte, ignorând complet stilul, sau tehnicile scriitorului, aşa cum fac Franck şi A... care se delectează cu acelaşi roman:

„... niciodată n-au emis vreo judecată de valoare...; dimpotrivă, vorbeau despre locuri, întâmplări, personaje, ca şi cum ar fi fost vorba de lucruri reale: un loc de care ei şi-ar fi amintit (undeva în Africa), oameni pe care i-ar fi cunoscut împreună sau despre care li s-ar fi povestit. În conversaţiile lor, s-au ferit mereu să aducă în discuţie caracterul verosimil, coerenţa sau vreun alt merit al povestirii.“ (p. 50)

În ceea ce mă priveşte, tare aş vrea să aflu părerea altor cititori cu privire la Gelozia lui Robbe-Grillet, fiindcă încă mă macina multe întrebări, tocmai de aceea am încercat să-l înţeleg pe autor uzând de arme şi de strategii diferite, cum ar fi desenul de mai jos, care mi-a adus aminte că am acelaşi talent pe care-l aveam pe la 6-7 ani. Dar dacă atunci aş fi pictat la fel nu e ca şi cum am recuperat un desen al trecutului? Poate... numai că atunci nu-l întâlnisem pe Robbe-Grillet.

Vedere cu infidelităţi (în faţa plantaţiei de bananieri) şi gelos cu scutigeră în mână

Permeabilitatea romanului: „Gumele“, de Alain Robbe-Grillet

Alain Robbe-Grillet, Gumele, Editura pentru Literatură Universală, 1967

Trad. de Dumitru Ţepeneag, prefaţă de Lidia Bote

Nu mi-aş fi imaginat că un roman modern cu personaje lipsite de interioritate m-ar putea fascina vreodată şi, între noi fie vorba, uitasem că poate exista aşa ceva. În nenumăratele fişe bibliografice pe care trebuie să le parcurgă orice student de la Litere se strecoară – fără doar şi poate – şi opera vreunui reprezentant al noului roman francez. Dar, în ceea ce mă priveşte, hazardul a făcut să nu fiu dintre acei studenţi care dau din cap aprobativ după fiecare vorbă spusă de profesori, să nu frecventez cursurile cele mai plictisitoare, să nu citesc tot ce mi s-a cerut… (fiindcă ce lectură poate fi mai captivantă decât aceea care nu ți se cere?!). Din păcate, acest şir de să nu-uri m-a condus, inevitabil, la neşansa de a nu-l fi citit mai devreme pe acela care a fost supranumit „papa noului roman francez“: nimeni altul decât Alain Robbe-Grillet.

Totuși, în această primăvară a sosit vremea să nu mi se ceară să-l citesc pe Robbe-Grillet și, paradoxal, m-am conformat. E curios lucru cum de m-am ataşat tocmai acum (îmi vine să continui: la bătrâneţe, ca să mă las purtată de automatismul acestui clişeu numai să-i fac un pic în ciudă scriitorului-teoretician) de un autor înfumurat, binecunoscut pentru  râsul lui batjocoritor, atoateştiutor ori sardonic, aruncat nu fără generozitate câte unui intervievator umilit şi încordat, care se teme să nu-l deranjeze cu ceva astfel încât întrevederea - obţinută şi-aşa cu mari eforturi - să ia sfârşit cât ai clipi. Una dintre justificările pentru o astfel de bizarerie a gustului ar putea-o oferi celebrele vorbe ale lui Iulius Cezar, care s-ar traduce aici prin : iubesc aroganţa, dar urăsc pe arogant... Căci din 2008 încoace Robbe-Grillet-arogantul devine el însuşi un personaj cu destinul relativ fixat în paginile scrierilor lui, pe care indiferent, dar in-di-fe-rent ce ar face, nu ai cum să-l urăşti (oricât de naivi am vrea să fim unii dintre noi când citim)... tocmai fiindcă e un personaj.

Romanul Gumele (1953)  mi-a dezvăluit una dintre multiplele şi contradictoriile feţe ale lui Alain Robbe-Grillet: scriitor pe cât de ambiguu, pe atât de interesant, pe cât de incomod, pe atât de incitant, autor care îşi afirmă cu pathos oroarea faţă de clişee.

Personajele lui Robbe-Grillet trăiesc într-un fel de prezent etern, ca nişte animăluţe care se bucură la fel de mult de întoarcerea stăpânului după ce a lipsit o zi întreagă, dar şi după o absenţă de două ori de nouă minute. Modul în care e măsurat timpul nu poate să nu şocheze fiindcă e surprins în deplinătatea lui: secundele sunt numărate fără ca vreuna să fie omisă: un, doi, trei, patru... tic-tac, tic-tac (şi tot aşa, fiindcă în roman nu există aceste puncte de suspensie!). Anunţuri întregi (fără valoare literară în afara contextului operei) sunt înfăţişate cititorului care e de părere că s-ar putea lipsi de o atare maculatură. Lectorul poate să sară peste aceste fragmente, ori să le citească din te miri ce motiv (chiar și din snobism), dar - oricum ar fi-, nu are cum să nu se întrebe: până unde va merge cu îndrăzneala acest narator care fără nici o jenă îi înşiră în faţa ochilor o realitate de care credea că scăpase odată cufundat în paginile cărţii. Iată doar una dintre descrierile ce se vor a fi făcute cu maximă obiectivitate, ca şi cum privirea naratorului ar concura cot la cot cu o adevărată camera de filmat:

„O felie de roşie într-adevăr fără cusur, tăiată la maşină dintr-un fruct de-o simetrie perfectă. Miezul dinspre margine, compact şi omogen, de-un roşu frumos, chimic, e strâns din toate părţile dintr-o fâşie de piele lucitoare şi scobitura unde stau înşirate seminţele, galbene, bine proportionate, fixate într-un strat subţire de gelatină verde de-a lungul unei proeminenţe care-i formează inima. Aceasta, de un roz-pal şi cam granulos, începe, oarecum nesigur, din partea inferioară printr-un mănunchi de vinişoare albe, dintre care una ajunge până către seminţe. Sus de tot s-a produs un accident abia vizibil: colţul unei pieliţe, dezlipit de miez pe un milimetru sau doi, se ridică imperceptibil.“ (p. 190)

Cunoaşterea acestei lumi a suprafeţelor prin descrieri minuţioase nu conturează nici atmosfera ori culoarea locală, nici nu caracterizează, chiar şi indirect, personajele. Scriitorul nu mai e un pictor al realităţii (aşa cum i-am putea socoti pe împătimiții după descrieri, cum sunt Balzac, Zola, ori Stendhal), ci un adevărat relativist. În loc să ofere indicii de descifrare a romanului, această aglomerare de informaţii nu face decât să-i adâncească şi mai mult ambiguitatea (cuvânt-cheie în opera autorului).

La un prim nivel al lecturii, intriga din Les Gommes întreţine iluzia că ne aflăm în faţa unui roman poliţist. Detectivul Wallas pleacă pe urmele celui care l-a omorât pe universitarul Daniel Dupont în propria casă. Dar, cum de la aparenţă la esenţă e o cale lungă, cine nu suportă să fie amăgit e obligat să urce câteva trepte pe calea receptării… şi să fie atent mai mult la aventura povestirii, şi mai puţin la povestirea aventurii (sfat pe care un critic precum Jean Ricardou l-ar da oricărui cititor al romanului contemporan).

Încă din Prolog cititorul beneficiază de o anumită cheie de dezlegare a misterului la care personajele însele nu au acces: e înfăţişată pătrunderea criminalului, un oarecare Garinati care execută cu neîndemânare ordinele superiorului său, nereuşind decât să-i provoace o rană profesorului, și nu moartea, așa cum se stabilise.

Pe parcursul celor cinci capitole evenimentele sunt relatate din perspectivele diferite ale personajelor, însă deşi nu e folosită persoana I, naratorii temporari sunt doar în aparenţă obiectivi. Acelaşi joc dintre aparenţă şi esenţă va face din Wallas un ucigaş fără voie (îl va împuşca el însuşi pe Daniel Dupont, care - nu se ştie de ce - prefera să fie crezut mort şi se ascundea cu ajutorul unui medic).  Ironia sorţii face ca Wallas să fie trimis de la centru într-un oraş de provincie necunoscut pentru a rezolva o enigmă care l-a dovedit pe colegul lui de breaslă, Fabius, care îşi are domiciliul chiar în acea localitate. Bărbatul se mişcă prin oraş ca printr-un labirint, de fiecare dată fiind nevoit să ceară indicaţii trecătorilor curioşi (iar funcția îi cere să fie cât mai discret). Şi, de parcă necunoaşterea locului nu era suficientă, detectivul e împiedicat şi de ipotezele debitate de şeful său care nu admite ca Dupont să trăiască. Ba profesorul solitar s-a sinucis fără vreun motiv anume, pur şi simplu din „oboseală“. Ba e omorât din ordinul unui fiu nerecunoscut (făcut cu o femeie uşoară) care îşi revendică drepturile. Ba însuşi Wallas trezeşte suspiciuni, întrucât un beţiv susţine că l-a văzut ieşind din casa victimei chiar la ora la care a fost omorât Dupont.

Asiduitatea sau, mai bine spus, încăpăţânarea lui Wallas de a-l găsi pe criminal face ca acesta să se identifice la perfecţie cu meseria în care crede fiindcă ea îl obligă să fie în permanent contact cu probele, cu oamenii, cu realitatea prezentă, cu ceea ce se vede [acum]. Prin opoziţie, trecutul e îndoielnic, nestatornic:

„Parcă îşi aminteşte că era necăjit în legătură cu o moştenire, sau ceva de genul ăsta, Dar a știut vreodată exact? Nu-și mai amintește nici măcar dacă până la urmă s-au întâlnit cu doamna aceea ori au plecat plouați (n-aveau la dispoziție decât câteva ore între două trenuri). De altfel, sunt oare toate astea niște adevărate amintiri? Ziua ceea i-a fost probabil amintită...“ (pp. 164-165)

Cu toate acestea, nici prezentul nu se arată prea ofertant, întrucât el poate privi doar o bucățică dintr-o realitate care pare că refuză să se lase descifrată cu aceeași forță cu care el își dorește să-l afle pe criminal. Poate că tot ce trebuie să facă e să curețe acest colțic de realitate de tot ce e inutil și eronat, de tot ce-l împiedică să ajungă la cunoaștere, la sens. Și cu ce altceva ai putea șterge o greșeală dacă nu cu... o gumă? (la propriu) Dar Wallas nu caută orice gumă, ci una „moale, ușoară, sfărâmicioasă, care, strivită, nu se deformează, ci se preface în praf; o gumă care se taie ușor, iar locul unde se rupe e lucios și neted ca o scoică de sidef. A văzut el una așa, acum câteva luni, la un prieten care n-a știut să-i spună de unde o avea.“ (p. 159)

Am încercat să înțeleg sensul acestei gume mult căutate, dar m-am lovit de multitudinea de posibilități de interpretare şi de frustrarea că nu o pot alege pe cea mai bună. La drept vorbind, el merge din dugheană în dugheană să caute o gumă (la propriu!) și doar o gumă, nimic mai mult. Însă caracteristicile acesteia fac posibile diverse analogii. Moliciunea ei poate fi asociată detectivului ideal în care crede personajul, un ins dedicat și flexibil, conștient că orice problemă cere abilitatea de a te adapta situației. Pe de altă parte, dacă unuia dintre prietenii lui i-a picat în mână o gumă perfectă e fiindcă hazardul a vrut asta, acela nu a gâștigat-o în urma unor îndelungi căutări, ba mai mult, se arată cu nonșalanță inconștient de norocul care l-a lovit. Guma poate să fie și un obiect fictiv, o metaforă a căutării sensului și, de ce nu, a sinelui. Iar pluralul din titlu s-ar putea justifica prin faptul că nu există un singur sens, ci sensurile. E chiar ceea ce a subliniat Robbe-Grillet – fără a face vreo referire exactă la romanul Gumele – într-un interviu acordat Rodicăi Binder:      

„Nu există niciodată un singur sens al unei cărţi... Există sensuri posibile. Ceea ce înseamnă că romanul, ca şi lumea reală, are un fel de permeabilitate faţă de sensuri. Dar nu are niciodată un sens. Există semnificaţii multiple care traversează cartea în direcţii diferite, la fel cum se întîmplă şi în viaţă.“ („Cît de viu este încă Noul Roman?“ publicat în România literară, nr 21, 2002).

''Dacă simţi adânc că te stăpâneşte o idee, asta e totul'' - E. Voynich, Tăunul

E. Voynich, Tăunul

Trad. de Otilia Cazimir şi Nicolae Guma, Editura Tineretului, 1958

    La scurt scurt timp după ce am citit Solenoidul d-lui Cărtărescu m-am hotărât să fac un exerciţiu de pedanterie. Mi-am zis: ia hai să fac o paradă de erudiţie şi să continui lectura pe verticală (de data asta) cu romanul care l-a fascinat atât de tare în copilărie pe eroul cărtărescian, Tăunul lui E. Voynich. (De fapt, ceea ce m-a urnit a fost curiozitatea de a afla ce fel de carte pentru 'oameni mari' poate smulge unui preadolescent lacrimi de crocodil).

    

    Şi, cum nu puteam citi această carte precum un copil inocent, am citit-o ca o domniţă a secolului al XIX-lea, cufundată într-o stare de pură nostalgie, încurajată fiind de o delicată dedicaţie scrisă pe prima pagină, cu cerneală albastră: 

„Lui Marcel, de la 'Moş Gerilă', cu tot dragul. Aurica. Tg. M. la 24 XII 1958.“ Oare ce-o mai  fi făcând micul Marcel acum? Dacă totul a mers bine trebuie să fie deja bunic...

    Prima parte a romanului pune în lumină personalitatea tânărului englez Arthur Burton, al cărui tată legitim a avut grijă să-i lase după moarte o avere frumuşică, dar şi nişte fraţi vitregi nesuferiţi. Singura alinare a lui Arthur este părintele Montanelli, cu care se consultă ori de câte ori vrea să se lămurească în privinţa oricărei neclarităţi întâmpinate la cursuri (studiază filosofia). 

    Chiar dacă romanul e presărat pe ici, pe colo cu fapte cât se poate de... previzibile (un prim exemplu ar fi adevărata identitate a duhovnicului Montanelli, tatăl lui Arthur, identitate întrevăzută de orice umil cititor), nu m-a dezamăgit, fiindcă aveam nevoie de puţină bălăceală într-o melancolică şi călduţă comoditate. Pe de altă parte, în pofida previzibilităţii, nu m-am putut abţine să nu încerc adeseori o anumită stare de încordare în care aveam inima strânsă cât un purice, însă eram totodată conştientă, ceea ce mă face să cred că, într-o anumită măsură, această stare era indusă de aşteptările mele trezite de romanul lui Mircea Cărtărescu.

    

    Dar, revenind la oile care păşteau în Italia anului 1830, îl vom regăsi pe Arthur Burton în ipostaza unui student dornic să fie util patriei sale adoptive, mânat de avânturi măreţe: „Să-mi dau viaţa pentru Italia, s-o eliberez din robie şi din sărăcie, să izgonesc pe austrieci şi să înfăptuiesc o republică independentă, care să nu cunoască alt stăpân afară de dumnezeu!“ În vederea îndeplinirii unor astfel de năzuinţe el se alătură unei organizaţii care reuneşte tineri la fel de ambiţioşi, însă nu la fel de devotaţi, întrucât din cauza trădării unuia dintre aceştia (tânărul Bolla care-i va fura şi iubita) e nevoit să îndure câteva zile de ocnă. 

    Odată eliberat, însă decepţionat din cauza amicilor şi dezamăgit până şi de răposata-i mamă care i-a ascuns adevărul despre tatăl lui natural, Arthur se hotărăşte să înceapă o nouă viaţă şi îşi înscenează sinuciderea. Se îmbarcă pe un vapor cu destinaţia America de Sud, care-l va duce - de fapt -  spre pierzanie.

    

    A doua parte surprinde revenirea lui Arthur în Italia în ipostaza Tăunului, pseudonimul lui Felice Rivarez, renumit gazetar satiric, care se va alătura unor scriitori ce luptă contra cenzurii şi contra iezuiţilor. Aici Tăunul o reîntâlneşte pe Gemma (fostă camaradă de luptă devenită, între timp, văduva lui Bolla) pe care iniţial o intrigă prin observaţiile lui caustice, dar pe care şi-o va apropia în cele din urmă.

    

   Partea a treia face din Tăun un fel de Nemesis al lui Philip Roth avant la lettre deoarece ambii protagonişti se împotrivesc religiei tatălui lor şi sunt guvernaţi de zeiţa răzbunării. Amestecul în tot felul de afaceri dubioase va determina închiderea Tăunului în închisoarea aflată sub atenţia părintelui Montanelli (devenit acum mare şi influent cardinal) care nu-şi recunoaşte iniţial fiul crezut mort. După ce-şi dezvăluie adevărata identitate, Tăunul se arată la fel de neîndurător (şi are şi de ce): 

„Cum vă trece prin minte că totul s-ar putea şterge, că aţi putea să mă prefaceţi iarăşi în Arthur cel de altădată? Pe mine, care am spălat vasele în tavernele spurcate, care am rânit grajdurile fermierilor, fiare mai crude decât vitele lor? Pe mine, care am fost clovn cu tichie şi clopoţel, într-un circ ambulant...? Pe mine, care am răbdat de foame, care am fost călcat în picioare şi scuipat, care întindeam mâna cerşind resturile de mâncare pline de mucegai şi eram alungat pentru că acelea erau dreptul câinilor?“

    Arthur îi propune tatălui să-şi lepede credinţa pe seama căreia pune toate suferinţele şi greşelile omeneşti, însă cardinalul monsignor Lorenzo Montanelli e nevoit să-şi trimită - fără voie - fiul la moarte pentru a doua oară, de data asta cu adevărat... La rândul său, episcopul îşi perde minţile şi moare în urma unui atac de cord (oare? ultima replică din roman, aparţinând lui Martini, prietenul credincios al Gemmei, lasă să se înţeleagă că poate fi vorba chiar şi de o sinucidere: „ - Ce zici, madonna? Un atac de cord e o explicaţie tot atât de verosimilă ca oricare alta...“).

   

    Acum, după ce m-am lămurit cum şi de ce Tăunul smulge lacrimile copiilor naivi şi sentimentali, nu-l mai văd ca pe o invitaţie la pedanterie, ci - în primul rând - ca pe un roman atât de plăcut precum li se pare rotofeilor rozalii nămolul călduţ şi odihnitor. În al doilea rând, făcând abstracţie de precaritatea estetică a romanului, Tăunul e admirabil prin temele insinuate (creaţia care-şi omoară creatorul, oamenii uniţi prin idei, şi nu prin legături de sânge, lupta cu cenzura, demnitatea umană, hybrisul etc.).

Despre cărţile care ne înşală - 'Să vorbim despre moarte', de Atul Gawande

Atul Gawande, Să vorbim despre moarte, ed. Litera, 2015

trad. de Vlad T. Popescu

    Atul Gawande (n. 1965) este un medic chirurg de origine indiană, provenit dintr-o familie de doctori care au imigrat în SUA. 

     Cărţile acestui autor au fost primite de publicul larg cu mare entuziasm, de vreme ce odata devenite bestselleruri (Complicaţii, Pe muchie de cuţit, Pledoarie pentru checklist,  Better) au fost traduse în zeci de limbi încă de la apariţie. Dar nu acest succes răsunător m-a convins să citesc volumul Să vorbim despre moarte, din contră, numai la auzirea cuvântului bestseller întotdeauna am resimţit o vădită reticenţă, asociindu-l - în mod iraţional - cu acei oameni al căror singur merit este de a da din coate şi a vocifera (oare de ce?).

    Ceea ce m-a atras a fost titlul. Atât de mult încât subtitlul (Despre boală, medicină şi ce contează cu adevărat la sfârşitul vieţii) l-am observat abia pe la jumătatea cărţii, când eram deja extrem de necăjită, ca să nu zic furioasă, pe acest bestseller care mi-a înşelat cu totul aşteptările. 
    
    Adevărul e că speram să găsesc în această carte mărturii ale unor Lazări moderni, care descriu cu lux de amănunte viaţa de apoi. Nădăjduiam să am de-a face cu o ars moriendi, o artă de a muri pe cât de profundă, pe atât de înspăimântătoare. Sau, cel puţin, să citesc replicile memorabile ale unor muribunzi capabili să exprime încă peisajele întrevăzute prin luminiţa de la capătul tunelului. Dar, nu! 
    Pe a IV-a pagină a copertei sunt transcrise câteva citate ale unor critici, printre care şi acela din The Sunday Times, în care se spune că Să vorbim despre moarte este „O carte înţeleaptă şi curajoasă, ce pune probleme la care nimeni dintre noi nu vrea să se gândească.“ Părerea mea este că autorul e prea înţelept şi prea cumsecade pentru o astfel de temă. Fenomenul morţii (atât cât e el descris aici - mai deloc) nu e înfăţişat altfel decât ca un sfârşit cât se poate de firesc. Acum, nu zic că n-ar fi aşa, dar... 
    Câteva capitole bune vorbesc despre cât de important este pentru un bătrân să-şi trăiască ultima parte a vieţii în propria casă, fără a fi nevoit să stea în spital, printre străini. Atul Gawande oferă câteva cazuri, spre exemplificare. Cu toate insistenţele autorităţilor, Harry Truman - fost pilot în timpul Primului Război Mondial - refuză cu încăpăţânare să-şi părăsească locuinţa ameninţată de erupţia iminentă a unui vulcan. Nu-mi dau seama dacă ce a făcut (sau n-a făcut) bărbatul e mai degrabă curată nebunie decât o faptă eroică (aşa cum au considerat localnicii), cert este că acesta şi-a găsit în cele din urmă sfârşitul sub şuvoiul enorm de lavă.

„S-o ia naibii de treabă! îi răspunsese Truman. Am optzeci de ani şi, la optzeci de ani, am dreptul să fac tot ce-mi trece prin minte... Dacă e vorba să dispară locul ăsta, vreau să dispar şi eu odată cu el. Dacă-l pierd, oricum o să mor într-o săptămână.“

    Vârstnici - mai înţelepţi decât Harry Truman - care suferă de boli ce nu le permit să trăiască singuri şi ale căror rude nu îi pot ajuta în mod direct, sunt nevoiţi să apeleze la diverse Cămine de îngrijire ori aziluri. Însă simplul fapt că li se acordă adăpost şi hrană nu este suficient. Ei au nevoie şi de un scop:

„...cu toţii avem nevoie să ne devotăm unui lucru exterior nouă înşine, pentru ca viaţa noastră să fie suportabilă.“

   De aceea, un medic precum Bill Thomas, sub conducerea căruia se află Căminul de Îngrijire Chase Memorial, îşi propune să lupte contra plictiselii, singurătăţii şi neputinţei bătrânilor, adoptând nişte metode considerate - la prima vedere - nesocotite. Astfel, medicul aduce nu mai puţin de o sută de păsări, patru pisici, doi câini şi plante verzi, cu riscul de a transforma căminul într-o mini grădină zoologică. Chiar dacă la început unii sunt sceptici, iar alţii îşi arată temerile cu privire la imposibilitatea de a purta de grijă animalelor, ideea inovatoare a doctorului dă negreşit roade. Atât costurile pentru medicamente, cât şi decesurile scad considerabil. 

    Sunt prezentate şi poveştile unor bolnavi de cancer care luptă să supravieţuiască, agăţându-se uneori de firul fragil al tratamentelor aflate încă în stadiu experimental. Unul dintre aceste cazuri îl are în centru tocmai pe tatăl autorului, el însuşi doctor, ceea ce face ca relatarea să dobândească un vădit dramatism, întrucât medicul altădată detaşat (fie că vorbim de tată ori de fiul acestuia) nu poate să se sustragă afectivităţii. Atmaram Gawande are noroc şi reuşeşte să trăiască multă vreme după ce află de existenţa tumorei din coloana vertebrală, ajungând chiar să fie guvernator districtual.

 „Cumva, în loc să se agaţe de identitatea de o viaţă pe care o pierdea, el a reuşit s-o redefinească. Asta înseamnă să ai autonomie - poate că nu poţi controla circumstanţele vieţii, dar să fii stăpânul vieţii tale înseamnă să ai controlul asupra a ceea ce vrei să faci cu ea.“

     Una peste alta, după ce am parcurs întregul volum parcă n-am mai fost la fel de nemulţumită ca la început. Uşoara schimbare de perspectivă mi-a adus aminte de una dintre întrebările puse lui Dan Ariely: ce sendviş ai mânca mai întâi dacă ţi-ar fi foame şi ai avea unul bun şi altul mai puţin bun? În ceea ce priveşte această carte, se pare că prima jumătate este un fel de sendviş mai puţin grozav (ca să nu-i zic altfel). Şi, dacă aş merge şi mai departe şi mi-ar fi permisă o astfel de comparaţie, lectura Să vorbim despre moarte ar trebui să fie urmată de aceea remarcabilă a Dezastrului de la Cernobîl (care tratează cu adevărat tema morţii) al Svetlanei Aleksievici, fiindcă o gustare bună o neutralizează (cel puţin) pe alta fără savoare.

    Să vorbim despre moarte e o carte care te pune pe gânduri, însă nu neapărat prin conţinutul ei în sine, ci prin faptul că ştiind că citeşti o carte despre moarte începi să fii mai atent în jurul tău, să preţuieşti mai mult anumite lucruri cărora înainte nu le acordai importanţă. Vezi un bătrân în faţa ta şi înţelegi în alt mod decât până atunci că el nu mai are prea mult timp... chiar dacă ştii că poţi muri şi tânăr...

    P.S. Poate că voi aprecia mai mult această carte atunci când nu voi mai avea dreptul să afirm că sunt tânără. Poate că viziunea asupra timpului modificată de vârsta înaintată mă va face şi pe mine să îmi arăt entuziasmul în comentarii pe Goodreads, alături de nenumăraţii fani ai lui Atul Gawande. 

Lumea privită printr-un nor de cărţi: Bohumil Hrabal, 'O singurătate prea zgomotoasă'

Bohumil Hrabal, O singurătate prea zgomotoasă, ed. Art, 2015

trad. de Sorin Paliga

    Într-una din zile un coleg din cancelarie a vrut să ştie cine citeşte Hrabal (lăsasem pe canapea volumul care i-a atras atenţia). După ce şi-a primit răspunsul - care l-a impresionat plăcut -, a urmat un fel de duet menit să-l elogieze pe scriitorul ceh. Unul aprecia umorul inconfundabil, altul profunzimea ideilor, unul - naturaleţea, celălalt - erudiţia. Amândoi ne minunam de sfârşitul fabulos al scriitorului care şi-a găsit moartea după ce a căzut de la etajul al cincilea al unui spital în timp ce încerca să hrănească porumbeii. Între timp, o colegă şi-a făcut apariţia şi a vrut să ştie despre ce autor vorbim şi, mai ales, ce scrie el. Eu una m-am cam blocat, ce să-i spui unui om care nu l-a citit pe Hrabal despre cărţile lui, mai ales dacă întrebarea e pusă mai mult de dragul conversaţiei şi intuiţia îţi spune că aşteaptă un răspuns simplu şi clarificator. Mai ales dacă tu vezi în romanul său un poem scris în proză, mai ales dacă pentru tine Hanta (protagonistul) e mai mult o metaforă decât un personaj. Să-i spui că, pentru tine, Hanta e cititorul feroce şi creatorul, în acelaşi timp? Să-i spui că tu-l vezi în Hanta pe Bohumil Hrabal, deşi eşti conştientă că pentru o astfel de confuzie dintre autor şi personaj tu însăţi i-ai penaliza pe copiii de clasa a V-a? Ori să-i zici că Bohumil scrie despre miracolul lecturii, despre creaţie, despre cenzură, despre bucuriile şi dezamăgirile vieţii. Nu, ar fi prea complicat. Aşa că îi zici că e vorba de un om care, aflat într-un subsol înţesat cu tot feluri de tomuri, mânuia o presă hidraulică în scopul de a recicla cărţile.

     Dar Bohumil nu e nici pe departe atât de simplu. De aceea, dacă ar exista un Dumnezeu al cărţilor care ar stabili intervalul de timp necesar fiecărei lecturi în parte, acesta ar fi de părere că Singurătatea prea zgomotoasă a lui Bohumil Hrabal ar avea nevoie de cel puţin 35 de ani - asta ca să fie el indulgent şi să nu zică 'o eternitate'.

Citate-bomboane (după expresia autorului însuşi):

"... înstrăinat şi însingurat, întorcându-mă de la muncă, păşesc în linişte şi într-o adâncă meditaţie pe străzi, trec pe lângă tramvaie, maşini şi pietoni într-un nor de cărţi..."

"...muncitorii de jos au migrat spre suprastructură, iar cei cu studii universitare lucrează ca muncitori. M-am împrietenit mai bine cu doi lucrători la canal, doi academicieni..."

"Cerurile nu sunt umane, iar omul care gândeşte astfel nu poate fi nici el uman."