Scurtă scrisoare pentru o lungă despărţire, de Peter Handke

Peter Handke, Scurtă scrisoare pentru o lungă despărţire, Editura Univers, 1998

trad. de Mariana Lăzărescu

           

        Personajul-narator, un austriac de 30 de ani, povesteşte despre călătoria sa în America pe care a întreprins-o după despărţirea de soţie. Fosta consoartă, o actriţă pe nume Judith, pare că îl urmăreşte şi, periodic, îi trimite scrisori-ameninţări cu moartea. În tot acest timp, protagonistul încearcă să se schimbe, să se de-personalizeze, însă singura metodă la-ndemână de detaşare este cufundarea în lectură, aceea care, dimpotrivă, îl aduce şi mai aproape de el însuşi prin identificarea cu personajele romaneşti:

„Ca atunci când o lectură îmi trezea pofta de a trăi imediat cele citite, marele Gatsby mă îndemna acum să mă preschimb. Am resimţit deodată o nevoie organică, asemenea unui instinct, de a deveni altfel de cum eram. [...] oricât îmi doream să fiu atent şi sincer cu cei din jur, evitam pe oricine venea în întâmpinarea mea pe trotuar, nefiind ahtiat să văd alte chipuri, plin de vechea mea scârbă faţă de tot ce nu-mi era propriu.“ (p. 16) Ba mai mult, lecturile îl fac să realizeze cu mândrie că, de fapt, nu vrea să se schimbe.

Până la urmă, Judith încearcă într-adevăr să-l ucidă, însă se răzgândeşte şi, ca prin minune, cei doi se întâlnesc într-o atmosferă caldă, alături de tovarăşul lor, nimeni altul decât regizorul John Ford. Hodoronc-tronc, ei hotărăsc să se separe amiabil. 
         Din cauză că eroul nu menţionează nici măcar un aspect pozitiv al fostei sale soţii, impresia e că ţi „se serveşte“ o poveste de dragoste exclusiv bazată pe ură sau pe ambiţii prosteşti, ceea ce o face prea artificială (prea trasă de păr). Tot neverosimilă ar fi şi opoziţia dintre maniera civilizată în care îşi expun ideile cei doi în finalul romanului-povestire şi isteria pe care femeia o afişează de-a lungul naraţiunii. De fapt, întreaga „aventură“ a despărţirii celor doi devine doar un pretext pentru expunerea unor credinţe ale autorului (ţinând cont că romanul de faţă ar fi autobiografic, aşa cum anunţă posfaţa) cu privire la diferenţa dintre firea egoistă şi nefericită a europenilor care contrastează cu aceea altruistă şi fericită a americanilor. În viziunea protagonistului, acest altruism şi această detaşare ale americanilor le-ar ştirbi simţul critic şi profunzimea gândirii:

„Am remarcat că în America nu văzusem până acum pe nimeni care să fi fost adâncit în ceva. Era de ajuns să percepi ceva anume, că-ţi şi îndreptai privirile de îndată în altă parte. Cine privea mai mult timp la un lucru lua numaidecât înfăţişarea unui atotştiutor. “ (136)

Pe scurt, titlul absolut fascinant, încântător, nemaipomenit s-a dovedit o capcană. Fiindcă speram să găsesc aici multă pasiune sau dăruire măcar din partea unuia dintre iubiţi, manifestată măcar la un moment dat. P.S. Sunt convinsă că Handke e un talentat şi subtil scriitor, înzestrat din plin cu simţul observaţiei (părere susţinută în special de lecturarea romanului Într-o noapte întunecată ies din casa mea liniştită), însă în această perioadă nu mi-a priit mie misoginismul protagonistului care, pe lângă bucuria de a trata cu violenţă iubita, declară:

„A fi împreună cu o femeie mi se pare câteodată şi acum o stare artificială, ridicolă, ca un roman ecranizat. Mi se pare exagerat când la restaurant comand eu de mâncare şi pentru ea. Când merg lângă ea, când stau lângă ea, am impresia că un mim face totul în locul meu, iar eu nu fac decât să-l imit.“(p. 28) 

Noi, de David Nicholls

David Nicholls, Noi, Ed. Litera, 2015

Trad. de Mirella Acsente

           

       Dacă aş citi un roman a cărui acţiune e plasată în contextul noilor tehnologii, cred că m-ar cuprinde un anume sentiment de vinovăţie. Şi, dacă romanul s-ar întâmpla să fie unul de dragoste, ba chiar cu happy end, atunci delictul ar fi resimţit din ce în ce mai puternic. Pentru a fi valoroasă, o operă literară care abordează tema iubirii trebuie „să-şi aleagă“ personajele din timpuri cu cât mai desuete, cu atât mai fermecătoare, din oraşe precum Paris, Sankt Petersburg ori Londra (excepţiile fiind deosebit de rare). Ca şi când ar exista o puternică incompatibilitate între actualitate şi valoare, între dragoste şi modernitate...

       Într-un fel, mă aşteptam să depăşesc aceste prejudecăţi cu care am întâmpinat romanul Noi de David Nicholls, pe care nu-l voi mai rezuma, fiindcă scriitorul însuşi o face foarte bine la sfârşitul cărţii (lapsus: oare cum se mai numeşte acest procedeu prin care autorul/naratorul însuşi rezumă opera în chiar cuprinsul operei?). 

Câteva impresii:

- cartea se citeşte foarte uşor: nu implică nici pauze prea mari de gândire, nici descoperirea vreunor citate-comori;

- personajul-narator întreţine în permanenţă contactul cu cititorul, astfel încât îţi dă impresia că... pur şi simplu asculţi un prieten când ţi se confesează;

- am aflat că există posibilitatea să faci o baterie dintr-o... LĂMÂIE! (apoi am căutat pe net şi am găsit aici un filmuleţ demonstrativ).

- am apreciat umorul personajelor (şi, implicit, al scriitorului), dovada cea mai convingătoare că nu mi-am irosit timpul degeaba citind un roman sentimental (un exemplu: după ce protagonistul suferă un atac de cord, soţia vine de urgenţă la spital:

„‒ ... Cum a fost?

‒ Puţin cam incomod. O apăsare în piept, ca şi cum cineva şi-ar fi băgat degetul în mine cumva...

‒ Ce dracư, Douglas...

‒ Sunt bine. Îmi pare rău că a trebuit să vii până aici.

‒ Păi, mă gândeam să nu mă bag, lasă-l să treacă prin operaţie singur, dar nu era nimic la televizor, aşa că... iată-mă!“ – p. 447 ) 

Varianta de rezumat a protagonistului:

„Un băiat creşte alături de o mamă pe care o idolatrizează şi de un tată pe care cu greu îl poate considera părintele lui. Se ceartă mult şi, când nu se ceartă, adeseori tac. Deşi bine intenţionat, tatăl este lipsit de imaginaţie, de inteligenţă emoţională, de empatie sau de alte chestii de genul acesta. Prin urmare, căsnicia părinţilor este plină de tensiune şi resentimente neexprimate, iar băiatul tânjeşte să scape de acolo. La fel ca mulţi adolescenţi, este puţin afectat şi iresponabil, şi nerăbdător să-şi continue viaţa şi să descopere cine este el cu adevărat. Dar mai întâi trebuie să suporte o vacanţă lungă şi plictisitoare, în care să cutreiere diverse muzee vechi şi pline de praf şi să-şi privească părinţii certându-se, apoi împăcându-se, apoi iar certându-se. Cunoaşte o fată, o rebelă care fugise de acasă şi care împărtăşeşte părerile lui despre Artă! Politică! Viaţă! Când tatăl lui îl insultă în public, băiatul fuge împreună cu fata, ignorând telefoanele îngrijorate ale părinţilor şi trăind din banii pe care îi fac el şi fata cântând pe stradă. Dar aventura îşi pierde farmecul. Fata are pentru el sentimente la care el nu poate să răspundă, în ciuda eforturilor. Întrebarea pe care o poartăde mulţi ani într-un colţ al munţii îşi cere acum răspunsul, aşa că pleacă într-un oraş unde nu cunoaşte pe nimeni şi se întreabă: Cine dracu sunt eu? Tatăl, cuprins de remuşcări, porneşte pe urmele lui şi îl găseşte.“ (pp. 457-458)

Marea trecere, de Cormac McCarthy

Cormac McCarthy, Marea trecere, Editura Polirom, Iaşi, 2012

Al doilea volum din Trilogia Frontierei

Trad. de Claudia Asănăchescu

          

           Dacă primul contact cu Mccarthy, prin Căluţii mei, căluţi frumoşi, s-a lăsat cu o uşoară dezamăgire din cauza stilului scriitorului, caracterizat prin abundenţa figurilor de stil, care dă o vădită impresie de artificialitate, a doua întâlnire cu autorul, prin Marea trecere (The crossing - 1994), s-a dovedit cu mult mai agreabilă. Nu-i vorba, în al doilea volum al Trilogiei Frontierei e zugrăvită aceeaşi lume înţesată de fapte care mai de care mai crude şi mai iraţionale, o lume nedreaptă ai cărei eroi sunt aceiaşi oameni din popor (hombre de la gente), oameni săraci, pentru care unicul adevăr este că moartea există. Şi, ca să nu cad în prăpastia patetismului inevitabil la care îndeamnă cartea lui Mccarthy, adaug că - în afara unicului adevăr al morţii - aceşti oameni par a avea un unic fel de mâncare: tortilla (fie simplă, fie cu fasole). Aceşti pribegi ai lumii ştiu să se exprime mai mult prin gesturi, fiindcă fluturarea mâinii, clătinarea capului, umerii ridicaţi ori zâmbetele sunt mult mai grăitoare decât simplele cuvinte. Tristeţea şi melancolia din Căluţii mei... au fost înlocuite aici cu o aură de tragedie, presărată uneori cu elemente magice sau miraculoase. 

          Protagonistul, Billy Parhman, e un alt puşti de 16 ani care pleacă de acasă, un fel de John Grady din Căluţii mei, căluţi frumoşi. De această dată însă adolescentul îşi părăseşte familia cu scopul de a duce personal, dincolo de graniţă, în Mexic, o lupoaică pe care a prins-o în capcană după nenumărate încercări. Naraţiunea capătă valenţe de realism magic în paginile destinate întâlnirii lui Billy cu bătrânul vânător la care merge pentru a se consulta. Acesta aduce mult cu un vraci capabil să schimbe cursul firesc al lucrurilor şi impresionează prin cunoştinţele vaste în privinţa animalului căutat. Băiatul află de la el că lupii sunt mult mai inteligenţi decât oamenii, deoarece viaţa le este guvernată de puternicul lor instinct de supravieţuire. Lupii îşi arată îndemânarea prin alegerea unor ascunzători dintre cele mai sigure, cum ar fi „locurile în care Dumnezeu stă şi conspiră la distrugerea celor pe care le-a creat cu atâta suferinţă.“
     

Misiunea lui Billy nu poate fi îndeplinită deoarece e nevoit el însuşi să împuşte lupoaica atunci când nişte oameni care i-o confiscă se distrează pe seama suferinţei ei. După ce o îngroapă, Billy îşi vede de drum şi, la un moment dat, întâlneşte un pustnic de la care află lucruri interesante despre istorie, despre povestea unui om care a supravieţuit unei calamităţi şi care l-a căutat pe Dumnezeu. Aici se conturează tot mai mult ideea unei divinităţi ascunse şi mute, dar care nu încetează să prezinte interes. Dumnezeu este asociat cu necunoscutul şi cu inaccesibilul, el e un produs al imaginaţiei fiecăruia, şi de această fantezie ar depinde mântuirea: „Până la urmă, vom ajunge cu toţii să fim numai ceea ce am priceput din Dumnezeu.“

Mă aşteptam ca de la moartea lupoaicei şi a puilor ei nenăscuţi să nu mă mai surprindă nimic, însă au urmat nenumărate episoade emoţionante. Hotărârea fraţilor (Billy şi Boyd) de a merge pe urmele celor care le-au omorât părinţii şi care i-au furat caii antrenează o altă serie de peripeţii în urma cărora mezinul (Boyd) moare. 
         În afară de experienţele foarte dure care contribuie la maturizarea eroului, există şi unele scutite de violenţă, şi totuşi la fel de marcante. Printre acestea se numără „lecţia“ de erotism pe care Billy a primit-o din partea unei femei dintr-un circ ambulant. Băiatul o surprinde (involuntar) pe femeie spălându-se în râu: „Pielea îi era incredibil de albă. Părul negru de sub abdomen aproape că părea o neruşinare... Ea se întoarse şi, pentru o clipă, băiatul crezu că o să înceapă să cânte către soare. Deschise ochii şi-l văzu pe pod şi atunci se întoarse cu spatele ieşind uşurel din apă şi dispăru din raza lui vizuală... în timp ce soarele se ridica şi râul curgea mai departe, ca şi până atunci, dar nimic nu mai era la fel, şi nici nu credea că va mai fi vreodată.“

Impresionantă s-a dovedit şi istorisirea orbului care şi-a pierdut vederea după ce un superior, dorind să se răzbune pe el, i-a supt ochii, „iar apoi i-a scuipat, lăsându-i să atârne umezi, stranii, căzuţi pe obraji.“ Însă drama acestui personaj nu ia sfârşit odată cu orbirea deoarece omul care i-a furat-o nu e singurul care s-a comportat astfel şi nici ultimul în lume. Încă mai umblă printre noi căpcăuni care sug ochii oamenilor şi care nu vor dispărea niciodată. Bineînţeles, aceasta e o parabolă despre întunecarea minţii ori despre rătăcirile omului modern care se teme deopotrivă de necunoscut şi de certitudine. Acest om nu cunoaşte secretul pe care un simplu muncitor la circ îl ştie atât de bine, potrivit căruia „în lumea asta masca spune adevărul“.

Ar fi multe de discutat despre Marea trecere, însă naraţiunea e atât de... intimă! Ca o poezie care-şi pierde savoarea-rostul-esenţa dacă e citită în public.

Căluţii mei, căluţi frumoşi, de Cormac McCarthy

Cormac McCarthy, Căluţii mei, căluţi frumoşi, Editura Polirom, 2011

Primul volum din Trilogia Frontierei

Trad. de Iulia Gorzo

           

          Se întâmplă uneori să ajungi la un autor nu fiindcă ţi-ai propus cu mult timp înainte, nici că te-ar fi atras titlul ori coperta vreunei cărţi a acestuia. Cineva aruncă într-o doară nişte vorbe-seminţe care vor încolţi în inima (ori mintea?) unui ins ce se află de faţă la momentul oportun. O astfel de vorbă-sămânţă a fost aruncată hăt departe, dincolo de ecranul computerului, pe când respectabilul domn Dan C. Mihăilescu prezenta o carte de la ora 5, iar una dintre consecinţe a fost încolţirea curiozităţii de a afla cine este acest Mccarthy pe care criticul literar l-a descoperit de curând şi pe care îl consideră atât de valoros (cartea prezentată nu era a lui Mccarthy, autorul fiind dat ca exemplu doar aşa, în treacăt).

            Aşa am ajuns la Cormac Mccarthy, al cărui nume doar îl auzisem (fără să ştiu măcar cum se scrie) şi la a sa Trilogie a Frontierei, care include, în ordine, volumele: Căluţii mei, căluţi frumoşi, Marea trecere şi Oraşele din câmpie.

            Titlul All the Pretty Horses (1992) s-a tradus Căluţii mei, căluţi frumoşi (2011) pentru că probabil cineva s-a gândit că diminutivul va îndepărta orice asociere cu acel videoclip mult mai celebru la noi decât cartea lui Mccarthy, nefiind vorba aici nici de doi, patru ori şase, ci de tăţi caii frumoş. Pot spune din capul locului că nu titlul m-a făcut să citesc această carte, animalul domestic ierbivor în cauză nesuscitându-mi vreun interes de-a lungul timpului.

Impresii de lectură

•Am fost uşor luată prin surprindere de stilul lui Mccarthy. La nivel grafic, sunt anulate liniile de dialog (replicile încep totuşi întotdeauna de la capătul rândului), ceea ce face dificilă identificarea clară a vocii naratorului şi a personajelor. Încă nu am găsit o justificare a acestei alegeri (şi, dacă totul ar fi permis pe lumea asta, aş spune că autorul s-a luat după Saramago, dar nu i-a ieşit).

•M-am întristat degeaba când am văzut atâtea greşeli gramaticale puse pe seama unor ţânci needucaţi, nişte derbedei în definitiv simpatici.

•Volumul de faţă m-a făcut să-mi aduc aminte cu câtă putere de convingere doamna de română din ciclul gimnazial ne încuraja să scriem (şi să apreciem) compuneri pompoase, siropoase, cu imagini precum: „o geană de lumină dansa graţios pe nişte frunze gingaşe şi fremătătoare care împodobeau pământul reavăn cu un covor viu şi multicolor...etc“ Asta pentru că am descoperit în Mccarthy pe romancierul cu stofă de poet (la fiecare pas e strecurată câte o figură de stil):

- „Iubea la cai ce iubea şi la oameni, sângele şi căldura sângelui care-i insufleţea[...] S-a întors călare pe întuneric.“ (p. 8);

             - „Calul lui Blevins stătea în potop ca spectrul unui cal.“ (p. 80)

 -  „Caii se suceau şi se opreau în loc, forme cenuşii în dimineaţa cenuşie.“ (116)

- „Era atât de palidă în lac, încât părea să ardă. Ca fosforescenţa dintr-un lemn înnegrit. Arzând rece. Ca luna arzând rece.“(p. 161).

Accentul pus pe plasticitatea limbajului mă face să-l calific drept un scriitor talentat, însă [nepermis de] artificial şi prea de modă veche. Iar lipsa mecanismelor ironiei e încă un motiv pentru care Cormac Mccarthy nu se va situa printre scriitorii mei preferaţi.

•Lectura nu s-a lăsat strunită cu prea mare uşurinţă, aşa că mă hotărâsem să vizionez între timp un film realizat după cartea lui Mccarthy cu acelaşi titlu, No Country for Old Men (2007). Cea mai mare greşeală a fost să mă instalez în faţa calculatorului cu o pizza din care-mi imaginam că voi mânca... Păi cum să înghiţi ceva dacă vezi vreo două ore numai sânge în faţa ochilor, oameni împuşcaţi, animale împuşcate, totul... împuşcat?! De fapt, din câte-am observat până acum, constanta cromaticii în opera lui Mccarthy este roşul aprins, roşul sângelui. Acuma... nu că aş fi eu vreo preţioasă, dar scriitorul ăsta „ne vorbeşte“ despre moarte cu prea mult sânge rece.

•După ce am terminat de citit Căluţii mei, căluţi frumoşi mi-am schimbat impresia iniţială şi am descoperit că îmi place Mccarthy, însă nu din prisma manierei sale de a scrie, ci datorită unor idei încântătoare, cum ar fi aceasta, rostită prin intermediul strămătuşii Alejandrei:   

„Nu există nimeni care să ne spună cum ar fi putut să fie. Jelim ce-ar fi putut să fie, dar ‹‹ar fi putut să fie›› nu există. N-a existat niciodată... Ceea ce nu se schimbă în istorie e lăcomia, nesăbuinţa şi o patimă pentru sânge, iar ăsta-i un lucru pe care se pare că nici măcar Dumnezeu – care ştie tot ce poate fi ştiut – nu-l poate schimba.“ (p. 269)

Penélope Cruz şi
Matt Damon în
All the Pretty Horses (2000)

Despre ce e vorba?

John Grady Cole, un puşti de vreo 16 ani din San Angelo (Texas), pleacă în lumea mare pentru a găsi o viaţă mai bună, departe de vechea fermă de cai a familiei care i-ar fi putut asigura un viitor bun dacă nu era vândută. Este însoţit de prietenul său, Lacey Rawlins, alături de care trece ilegal graniţa spre Mexic. Între timp, celor doi li se alătură cu încăpăţânare un necunoscut pe nume Jimmy Blevis, care vrea să pară mai mare ca vârstă decât e în realitate. Aceşti puşti care îşi iau viaţa în propriile mâini se cred responsabili (şi chiar sunt) şi tratează cu seriozitate problemele, fiind maturizaţi înainte de vreme. John şi Lacey reuşesc să-i câştige încrederea proprietarului unei ferme, don Héctor Rocha y Villareal, la care devin îmblânzitori de cai. John Grady se îndrăgosteşte de fiica acestuia, Alejandra. Însă din cauza nesuferitului de Blevins vor fi luaţi prizonieri timp de şase săptămâni şi supuşi la tot felul de suferinţe într-o închisoare ciudată. Prin bunăvoinţa strămătuşii Alejandrei, John Grady şi Rawlins sunt eliberaţi, însă cu condiţia ca primul să n-o mai întâlnească pe fată. Până la urmă, John Grady se resemnează şi-şi vede în continuare de hoinăreala sa, iar Rawlins se întoarce acasă.

„Pe lume nu există monstru mai cumplit ca raţiunea...“

Realitatea universului propus de scriitorul american este dominată de cruzimea existenţei, de violenţa şi de marea de sânge vărsat din care se naşte uneori câte o floare a binelui. Într-o lume în care oameni fără nicio frică se joacă de-a dumnezeii luându-le vieţile semenilor lor, doar animalele promit puţină înţelegere, puţin ajutor. În romanul de faţă s-a întâmplat ca astfel de animale protectoare să fie reprezentate de caii, care sunt - pentru personaje - un fel de „măsură a tuturor lucrurilor“.  Pentru Rawlins, „un cal arătos e ca o femeie arătoasă... Mereu îţi dă mai multe bătăi de cap decât face. Unu care să-şi facă treaba şi atât, asta-i trebuie omului.“(p. 101) John Grady îşi face un obicei în a-i vorbi calului: „Calul avea din născare un pas bun şi el îi vorbea în timp ce călărea, îi spunea lucruri despre lume care, după ştiinţa lui, erau adevărate şi îi mai spunea lucruri pe care le credea adevărate, ca să vadă cum sunau odată rostite.“ (p. 273)

John Grady şi Lacey Rawlins sunt un fel de Don Quijote şi Sancho Panza aflaţi în căutarea unei lumi ideale. Ei s-au născut, poate, prea târziu ca să fie nişte cowboy veritabili. De aceea, e nevoie ca - din când în când - câte un bătrân înţelept să-i „sperie“ pe băieţi cu acest monstru cumplit care e realitatea. 
         De exemplu, deşi e principala piedică în calea fericirii celor doi, duena Alfonsa (strămătuşa Alejandrei) îi oferă lui John Grady tot felul de învăţăminte:„Cicatricile au puterea stranie de a ne aduce aminte că trecutul nostru e real.“ (p. 154) Tot aceasta îl îmbărbătează pe tânăr: „Până la urmă cu toţii ajungem să ne lecuim de sentimentele noastre. Cei pe care nu-i lecuieşte viaţa îi lecuieşte moartea.“ (p. 268) Ceea ce nu-nţeleg eu însă e motivul adevărat pentru care bătrâna vrea cu tot dinadinsul să-l despartă pe John de Alejandra.

Fructele de aur, de Nathalie Sarraute

Nathalie Sarraute, Fructele de aur, Editura Univers, Bucureşti, 1977

Trad. de Radu Toma

           

            Fructele de aur e o carte NULĂ. Pentru relaxaţi ori cum s-or mai fi chemând leneşii în ziua de azi, pentru cei care nu-şi pot imagina că trăncăneala ar putea fi ridicată la rang de artă, pentru cei care nu cred că un imitator poate realiza o operă mai valoroasă decât aceea care i-a servit drept model ori, în sfârşit, pentru pedanţii de toate soiurile. Căci, în definitiv, Nathalie Sarraute a scris un roman-oglindă care reflectă toate aceste categorii atât de jalnice încât exponenţii lor, văzându-se pe ei înşişi, nu au cum să nu se îngrozească, defăimarea acestei cărţi devenind inevitabilă.

Consideraţii asupra nimicului

            Întotdeauna am fost fascinată de explorarea domeniului vast al nimicului în literatură ori viaţă. Totuşi, poate exagerez, din moment ce nu reuşesc să-mi aduc aminte numele acelui autor ori, măcar, al acelei cărţi (deşi am vagi bănuieli, dar n-are rost să mă pronunţ pentru a face – pe cât posibil – economie de spaţiu...) în care un personaj gânditor îi alertează adeseori pe cei din jur cu privirea sa abătută şi e întrebat: „La ce te gândeşti?“ De fiecare dată, personajul nostru îşi foloseşte unicul as de sub mânecă şi le spune următoarele (citez din memorie): 

„Mă gâââândesc la... o grădină mare, frumoasă, în centrul căreia stă un măgar asaltat de felurite animale, lighioane mai mari sau mai mici care-i dau târcoale, îl privesc cu îngrijorare şi-l întreabă: ‹‹‒La ce te gândeşti?›› Iar măgarul răspunde: „‹‹‒La nimic!››“

             Dacă acest personaj ar fi - să zicem - Niculae Moromete, am putea spune că Niculae nu se gândeşte chiar la nimic, ci îşi ironizează prietenii şi, în realitate, el se gândeşte la multe, dar preferă să le păstreze pentru sine. 
                Cam aşa se întâmplă şi în Frunctele de aur (Les Fruits d'or - 1963), carte născută „din nimic“ ori - mai exact ar fi să se spună - din tot.  De la comentarea unui gest banal se ajunge la o întreagă discuţie despre adevărata operă de artă, însă naratorul nu are grijă să facă o minimă selecţie a ideilor, ci le înfăţişează în starea lor brută (cu pauze, ezitări ori reluări din perspective diferite). Aşa că, dacă  îţi era dor de un Camil Petrescu, vei regăsi aici acea nevoie de autenticitate şi anticalofilie din operele sale.

            Pretextul cu care debutează romanul de faţă este un dialog între două personaje (ale căror nume sunt păstrate sub anonimat). Un El şi o Ea discută despre o cunoştinţă comună, un domn foarte entuziasmat de un tablou al pictorului Gustave Courbet. Vocea masculină din carte îl ridiculizează pe acest domn pe parcursul a numeroase pagini, scoţând la iveală preţiozitatea, pedanteria, emfaza cu care îşi prezintă prietenilor tabloul păstrat ca pe o bijuterie inegalabilă. Folosindu-se stilul indirect liber, ironia este şi mai evidentă: 

„Descoperirea mea, talismanul acesta preţios, pe care vi l-am arătat adineauri, mă ocroteşte. Luaţi-l, vi-l întind, este şi al vostru, prietenii mei, ţineţi-l bine, nu-i daţi drumul şi veţi fi ca mine, puternici, clarvăzători.“ (p. 73).

El (vocea masculină) se arată indiferent la vederea tabloului, jignind pe domnul pedant, însă Ea (vocea feminină) încearcă să redreseze situaţia şi îi adresează o întrebare care l-ar putea măguli, interesându-se dacă îi place romanul lui Bréhier, Fructele de Aur. După răspunsul afirmativ, însă scurt şi sec („Fructele de Aur... e o carte  bună...“), urmează o analiză [aproape] exhaustivă a romanului lui Bréhier, o despicare a firului  - nu în patru, ci la nesfârşit.

            Fructele de aur de Nathalie Sarraute e un roman care, având o oglindă în mână, se priveşte în alta şi vede Fructele de Aur (cartea lui Bréhier) care ţine o oglindă în mână, care... care.... se reflectă la infinit. Dintr-un anumit punct de vedere, romanul autoarei franceze se aseamănă foarte mult cu o femeie, el n-are nevoie de critică fiindcă şi-o face singur; are nevoie doar de atenţie.

Cel mai ironic personaj-narator pe care l-am întâlnit în lecturile mele este cu siguranţă acest El care prevede reacţiile pe care le vor avea cititorii romanului de faţă (de fapt, comentându-l pe acela al lui Bréhier):  

„...în ea nu găseşti ‹‹profunzimi››. Nu sînt colcăiri de larve, împotmoliri în nu ştiu ce adâncuri mocirloase care degajă miasme asfixiante, în nu ştiu ce mâluri putrede în care te afunzi. Nu. Nu găseşti aşa ceva în Fructele de Aur. Dar ceea ce găseşti e tocmai ceea ce face marile romane. Toată arta, cred, pentru romancier, constă în a se ridica deasupra acestor colcăiri greţoase, deasupra acestor descompuneri...“ (p. 45)

Ceea ce m-a surprins (de fapt, aceasta este şi intenţia autoarei) a fost, pe de-o parte, conştiinţa propriei valori (aş forţa nota şi aş adăuga: a scriitoarei): „O capodoperă. E foarte adevărat. Mărturisesc că mie însămi, la început, mi-a fost greu. Nu o pătrunzi dintr-o dată. Dar apoi ce răsplată!“ (p. 43) şi, pe de altă parte, anticiparea criticilor (negative ale cărţii ): „ei bine, puteţi să spuneţi ce vreţi, dar mie Fructele de Aur nu-mi place. O găsesc plictisitoare la culme. E obscură, absconsă. Sunt locuri unde a trebuit s-o iau de la capăt de trei ori [...] lucrurile astea nu se explică, nu poţi să le analizezi, poezia, lucrurile nespuse, marile mistere, profunzimile şi penumbrele în care ceilalţi, privilegiaţii, înzestraţii, percep pulsaţiile vieţii...“ (pp. 61-62)

Dacă vor mai exista cititori ai vechiului nou roman francez, unii vor fi de părere că Fructele de aur e, poate, un roman prea literar, inactual sau de neînţeles. Alţii se vor desfăta bând din el ca dintr-un cocktail proaspăt – ca să nu-i spun chiar ambrozie – subtilitatea, modernismul, autenticitatea fiind doar câteva ingrediente.  Fructele de aur e o carte ad-mi-ra-bi-lă!

           

Îţi ofer chiar acum un pahar (despre falsul adevăr al romanelor):

 „Gestul acesta de a pune un şal pe umerii unei femei căreia îi este frig, poate să însemne o mie de lucruri... sau nimic. O simplă amabilitate, nu mai mult... [...] Dar romancierii aleg orice... la nimereală... Un gest pe care l-au remarcat, care putea să însemne orice, ei îl iau şi îşi spun: ia te uită, o să se potrivească, iată ce-mi trebuie, o să meargă acolo... un gest oarecare, pe care l-ai reţinut... el o să însemne naşterea marii iubiri. Şi iată. Gata. Crezi. Orbeşte. Prestigiul scrisului... Tonul sigur al scriitorului... Eşti obnubilat... Te gândeşti că el ştie. Şi îţi spui: dar cât e de adevărat...“ (p. 49)

Şi stropul care a rămas pe pai ţi-l oferă vocea masculină a acestei cărţi: 

„... cei care, şi astăzi încă, mai admiră Fructele de Aur, sunt nişte proşti.“ (p. 126) 

Naratorul saltului în timp: Gelozia, de Alain Robbe-Grillet

Alain Robbe-Grillet, Gelozia

Editura Art, 2011, trad. de Raluca Dincă

Deşi se încadrează în aceeaşi direcţie literară a noului roman francez, Gelozia (La Jalousie, 1957) aparţine unei etape de creaţie caracterizată prin erotism, prin exploatarea unei „autobiografii fantasmatice“ şi printr-o (şi mai mare) ambiguizare a perspectivei, distanţându-se astfel de opera prin care s-a făcut cunoscut Alain Robbe-Grillet, romanul Gumele.

Subiectul Geloziei s-ar putea rezuma în două-trei fraze. Un bărbat căsătorit (Franck) o vizitează adeseori pe vecina sa (A...), proprietara unei plantaţii de bananieri din Africa. Întâlnirile lor se desfăşoară după acelaşi tipic: Franck e poftit la masă, se aşază la o distanţă nepermis de mică faţă de A..., îi vorbeşte în şoaptă şi se bucură de întreaga ei atenţie într-un cadru netulburat de lumina lămpii. La un moment dat femeia îl însoţeşte pe Franck într-o călătorie cu maşina, care se va defecta (ca din întâmplare ori chiar din întâmplare), ceea ce va duce la prelungirea şederii lor.

Povestea în sine nu are nimic extraordinar, dar tehnicile folosite de autor n-au cum să nu exercite asupra lectorului o vie curiozitate şi o atenţie deosebită fiindcă stilul scriitorului, caracterizat prin minuţioase descrieri, menite să nu exprime mai mult decât ceea ce se vede cu ochiul liber, îl poate înşela pe cititor abătându-l de la dezlegarea enigmei acestui roman. Cu ambiguizarea perspectivei eram deja familiarizată prin intermediul Gumelor, însă acolo avem de-a face cu mai multe voci narative, pe când aici e una singură.

Rezolvarea enigmei principale constă în înţelegerea paradoxalei subiectivităţi-obiective. În Gelozia, cel care relatează despre vizitele bizare ale lui Franck păstrează „alura“ unui narator obiectiv prin relatarea la persoana a III-a, prin descrierile amănunţite ale decorului, însă discursul devine un adevărat monolog deoarece – cu fiecare ocazie -  povestitorul meditează, se plânge ori e confuz:

• „Dacă te uiţi de aproape, din spate, cocul lui A... pare să fie destul de complicat. E greu să-i urmăreşti şuviţele atât de bine împletite: pe ici, pe colo, găseşti mai multe soluţii, dar în alte părţi nu-i dai de cap.[...] Şi din profil cocul lui A te induce în eroare.“ (p. 31).
• „Pesemne că A... tocmai s-a spălat pe cap; altfel, nu s-ar apuca să se pieptene în miezul zilei. Şi-a întrerupt mişcările; probabil că a terminat cu acea parte.“(pp. 40-41)

            Cum nu are dreptul să pătrundă în intimitatea personajelor, naratorul se consolează cu un cadru uşor distanţat, uşor distorsionat, ca atunci când cineva ascultă zgomotele din spatele unei uşi dincolo de care nu poate să treacă sau ca atunci când altcineva priveşte de afară printre dungile alungite ale jaluzelelor. Nu întâmplător - după cum subliniază şi traducătoarea Raluca Dincă -, pentru a exprima ambivalenţa termenului, romanul lui Robbe-Grillet trebuia să fie tradus prin Gelozeaua (pentru a păstra atât sensul de „gelozie“, cât şi pe acela de „jaluzea“ ale cuvântului „la jalousie“).

O efracţie ar fi deja un privilegiu enorm la care aspiră totuşi acest narator, nevoit să se mulţumească şi cu puţin – pentru moment –, mişcându-se în iluzoriul univers al lui „poate că“. Această dorinţă de a avea acces la ceea ce nu i se cuvine (din considerente morale ori practice) e un atribut al oricărui gelos, chinuit de bănuieli pe care nu le poate verifica. În ceea ce priveşte identitatea acestuia, trebuie s-o recunosc, am fost tentată să trişez şi am descoperit în urma căutărilor pe internet că el e soţul gelos al lui A... Însă nu am fost în totalitate de acord, fiindcă nu se spune pe niciunde în carte că femeia ar fi căsătorită, aşa cum nu se spune nici că ar fi văduvă sau celibatară, iar singurul indiciu al prezenţei naratorului-personaj ar fi scaunul în plus de la masa care le e servită personajelor. Ar putea fi, în egală măsură, băiatul de culoare îndrăgostit de stăpâna lui europeancă. Ar putea fi chiar soţul ei, însă (de ce nu?!) decedat, aflat într-un univers paralel, asistând neputincios la infidelitatea de necondamnat (întru totul, cel puţin) a femeii lui. Ar putea chiar să nu existe sub nicio formă ori ar putea să fie toţi, pe rând. 

De fapt, nu contează decât obsesia redată printr-o altă tehnică folosită de autor, aceea a repetiţiei. Modalităţile ei de realizare se bazează fie pe reluarea unor scene folosind acelaşi limbaj (schimbându-se doar anumite detalii), fie pe exprimarea aceleiaşi idei folosind exemple diferite. N-am mai întâlnit până acum o astfel de tehnică în care naratorul pare să facă salturi în timp de câte ori are chef, să călătorească în acelaşi trecut pe care să-l vadă din unghiuri diferite. Iată doar două variantă ale aceleiaşi scene, aceea în care Franck omoară o scutigeră de care A... e oripilată:

varianta 1 •„Nu-i ceva ieşit din comun să dai peste tot felul de miriapode [...]. Tăcut în tot acest timp, Franck o priveşte din nou pe A... Apoi, fără să scoată vreun zgomot, se ridică de pe scaun ţinând şervetul în mână. Îl face cocoloş şi se apropie de perete... Franck ia şervetul de pe perete, după care striveşte ceva pe podea, apăsând cu piciorul pe plintă.“ (pp. 37-38)

varianta 2 •„Fără să spună nimic, Franck se ridică de pe scaun ţinând prosopul în mână; îl face cocoloş, se apropie discret de perete şi striveşte creatura. După care o zdrobeşte cu piciorul pe podeaua din dormitor.“ (p. 100)

Pe de altă parte, dincolo de maniera în care e descrisă, scutigera însăşi pare să fie o altă variaţiune a aceleiaşi teme (gelozia). Numeroasele picioare ale acestei gângănii (potrivit wikipedia, ea are nu mai puţin de 15 perechi de picioare) ar putea simboliza numeroasele combinaţii pe care le realizează mintea gelosului care, în lipsă de suficiente informaţii, rulează aceleaşi idei, la nesfârşit.

Dincolo de insecte şi alţi demoni, Gelozia oferă şi o interesantă critică adusă cititorilor naivi, care se mulţumesc să povestească evenimentele dintr-o carte, ignorând complet stilul, sau tehnicile scriitorului, aşa cum fac Franck şi A... care se delectează cu acelaşi roman:

„... niciodată n-au emis vreo judecată de valoare...; dimpotrivă, vorbeau despre locuri, întâmplări, personaje, ca şi cum ar fi fost vorba de lucruri reale: un loc de care ei şi-ar fi amintit (undeva în Africa), oameni pe care i-ar fi cunoscut împreună sau despre care li s-ar fi povestit. În conversaţiile lor, s-au ferit mereu să aducă în discuţie caracterul verosimil, coerenţa sau vreun alt merit al povestirii.“ (p. 50)

În ceea ce mă priveşte, tare aş vrea să aflu părerea altor cititori cu privire la Gelozia lui Robbe-Grillet, fiindcă încă mă macina multe întrebări, tocmai de aceea am încercat să-l înţeleg pe autor uzând de arme şi de strategii diferite, cum ar fi desenul de mai jos, care mi-a adus aminte că am acelaşi talent pe care-l aveam pe la 6-7 ani. Dar dacă atunci aş fi pictat la fel nu e ca şi cum am recuperat un desen al trecutului? Poate... numai că atunci nu-l întâlnisem pe Robbe-Grillet.

Vedere cu infidelităţi (în faţa plantaţiei de bananieri) şi gelos cu scutigeră în mână

Permeabilitatea romanului: „Gumele“, de Alain Robbe-Grillet

Alain Robbe-Grillet, Gumele, Editura pentru Literatură Universală, 1967

Trad. de Dumitru Ţepeneag, prefaţă de Lidia Bote

Nu mi-aş fi imaginat că un roman modern cu personaje lipsite de interioritate m-ar putea fascina vreodată şi, între noi fie vorba, uitasem că poate exista aşa ceva. În nenumăratele fişe bibliografice pe care trebuie să le parcurgă orice student de la Litere se strecoară – fără doar şi poate – şi opera vreunui reprezentant al noului roman francez. Dar, în ceea ce mă priveşte, hazardul a făcut să nu fiu dintre acei studenţi care dau din cap aprobativ după fiecare vorbă spusă de profesori, să nu frecventez cursurile cele mai plictisitoare, să nu citesc tot ce mi s-a cerut… (fiindcă ce lectură poate fi mai captivantă decât aceea care nu ți se cere?!). Din păcate, acest şir de să nu-uri m-a condus, inevitabil, la neşansa de a nu-l fi citit mai devreme pe acela care a fost supranumit „papa noului roman francez“: nimeni altul decât Alain Robbe-Grillet.

Totuși, în această primăvară a sosit vremea să nu mi se ceară să-l citesc pe Robbe-Grillet și, paradoxal, m-am conformat. E curios lucru cum de m-am ataşat tocmai acum (îmi vine să continui: la bătrâneţe, ca să mă las purtată de automatismul acestui clişeu numai să-i fac un pic în ciudă scriitorului-teoretician) de un autor înfumurat, binecunoscut pentru  râsul lui batjocoritor, atoateştiutor ori sardonic, aruncat nu fără generozitate câte unui intervievator umilit şi încordat, care se teme să nu-l deranjeze cu ceva astfel încât întrevederea - obţinută şi-aşa cu mari eforturi - să ia sfârşit cât ai clipi. Una dintre justificările pentru o astfel de bizarerie a gustului ar putea-o oferi celebrele vorbe ale lui Iulius Cezar, care s-ar traduce aici prin : iubesc aroganţa, dar urăsc pe arogant... Căci din 2008 încoace Robbe-Grillet-arogantul devine el însuşi un personaj cu destinul relativ fixat în paginile scrierilor lui, pe care indiferent, dar in-di-fe-rent ce ar face, nu ai cum să-l urăşti (oricât de naivi am vrea să fim unii dintre noi când citim)... tocmai fiindcă e un personaj.

Romanul Gumele (1953)  mi-a dezvăluit una dintre multiplele şi contradictoriile feţe ale lui Alain Robbe-Grillet: scriitor pe cât de ambiguu, pe atât de interesant, pe cât de incomod, pe atât de incitant, autor care îşi afirmă cu pathos oroarea faţă de clişee.

Personajele lui Robbe-Grillet trăiesc într-un fel de prezent etern, ca nişte animăluţe care se bucură la fel de mult de întoarcerea stăpânului după ce a lipsit o zi întreagă, dar şi după o absenţă de două ori de nouă minute. Modul în care e măsurat timpul nu poate să nu şocheze fiindcă e surprins în deplinătatea lui: secundele sunt numărate fără ca vreuna să fie omisă: un, doi, trei, patru... tic-tac, tic-tac (şi tot aşa, fiindcă în roman nu există aceste puncte de suspensie!). Anunţuri întregi (fără valoare literară în afara contextului operei) sunt înfăţişate cititorului care e de părere că s-ar putea lipsi de o atare maculatură. Lectorul poate să sară peste aceste fragmente, ori să le citească din te miri ce motiv (chiar și din snobism), dar - oricum ar fi-, nu are cum să nu se întrebe: până unde va merge cu îndrăzneala acest narator care fără nici o jenă îi înşiră în faţa ochilor o realitate de care credea că scăpase odată cufundat în paginile cărţii. Iată doar una dintre descrierile ce se vor a fi făcute cu maximă obiectivitate, ca şi cum privirea naratorului ar concura cot la cot cu o adevărată camera de filmat:

„O felie de roşie într-adevăr fără cusur, tăiată la maşină dintr-un fruct de-o simetrie perfectă. Miezul dinspre margine, compact şi omogen, de-un roşu frumos, chimic, e strâns din toate părţile dintr-o fâşie de piele lucitoare şi scobitura unde stau înşirate seminţele, galbene, bine proportionate, fixate într-un strat subţire de gelatină verde de-a lungul unei proeminenţe care-i formează inima. Aceasta, de un roz-pal şi cam granulos, începe, oarecum nesigur, din partea inferioară printr-un mănunchi de vinişoare albe, dintre care una ajunge până către seminţe. Sus de tot s-a produs un accident abia vizibil: colţul unei pieliţe, dezlipit de miez pe un milimetru sau doi, se ridică imperceptibil.“ (p. 190)

Cunoaşterea acestei lumi a suprafeţelor prin descrieri minuţioase nu conturează nici atmosfera ori culoarea locală, nici nu caracterizează, chiar şi indirect, personajele. Scriitorul nu mai e un pictor al realităţii (aşa cum i-am putea socoti pe împătimiții după descrieri, cum sunt Balzac, Zola, ori Stendhal), ci un adevărat relativist. În loc să ofere indicii de descifrare a romanului, această aglomerare de informaţii nu face decât să-i adâncească şi mai mult ambiguitatea (cuvânt-cheie în opera autorului).

La un prim nivel al lecturii, intriga din Les Gommes întreţine iluzia că ne aflăm în faţa unui roman poliţist. Detectivul Wallas pleacă pe urmele celui care l-a omorât pe universitarul Daniel Dupont în propria casă. Dar, cum de la aparenţă la esenţă e o cale lungă, cine nu suportă să fie amăgit e obligat să urce câteva trepte pe calea receptării… şi să fie atent mai mult la aventura povestirii, şi mai puţin la povestirea aventurii (sfat pe care un critic precum Jean Ricardou l-ar da oricărui cititor al romanului contemporan).

Încă din Prolog cititorul beneficiază de o anumită cheie de dezlegare a misterului la care personajele însele nu au acces: e înfăţişată pătrunderea criminalului, un oarecare Garinati care execută cu neîndemânare ordinele superiorului său, nereuşind decât să-i provoace o rană profesorului, și nu moartea, așa cum se stabilise.

Pe parcursul celor cinci capitole evenimentele sunt relatate din perspectivele diferite ale personajelor, însă deşi nu e folosită persoana I, naratorii temporari sunt doar în aparenţă obiectivi. Acelaşi joc dintre aparenţă şi esenţă va face din Wallas un ucigaş fără voie (îl va împuşca el însuşi pe Daniel Dupont, care - nu se ştie de ce - prefera să fie crezut mort şi se ascundea cu ajutorul unui medic).  Ironia sorţii face ca Wallas să fie trimis de la centru într-un oraş de provincie necunoscut pentru a rezolva o enigmă care l-a dovedit pe colegul lui de breaslă, Fabius, care îşi are domiciliul chiar în acea localitate. Bărbatul se mişcă prin oraş ca printr-un labirint, de fiecare dată fiind nevoit să ceară indicaţii trecătorilor curioşi (iar funcția îi cere să fie cât mai discret). Şi, de parcă necunoaşterea locului nu era suficientă, detectivul e împiedicat şi de ipotezele debitate de şeful său care nu admite ca Dupont să trăiască. Ba profesorul solitar s-a sinucis fără vreun motiv anume, pur şi simplu din „oboseală“. Ba e omorât din ordinul unui fiu nerecunoscut (făcut cu o femeie uşoară) care îşi revendică drepturile. Ba însuşi Wallas trezeşte suspiciuni, întrucât un beţiv susţine că l-a văzut ieşind din casa victimei chiar la ora la care a fost omorât Dupont.

Asiduitatea sau, mai bine spus, încăpăţânarea lui Wallas de a-l găsi pe criminal face ca acesta să se identifice la perfecţie cu meseria în care crede fiindcă ea îl obligă să fie în permanent contact cu probele, cu oamenii, cu realitatea prezentă, cu ceea ce se vede [acum]. Prin opoziţie, trecutul e îndoielnic, nestatornic:

„Parcă îşi aminteşte că era necăjit în legătură cu o moştenire, sau ceva de genul ăsta, Dar a știut vreodată exact? Nu-și mai amintește nici măcar dacă până la urmă s-au întâlnit cu doamna aceea ori au plecat plouați (n-aveau la dispoziție decât câteva ore între două trenuri). De altfel, sunt oare toate astea niște adevărate amintiri? Ziua ceea i-a fost probabil amintită...“ (pp. 164-165)

Cu toate acestea, nici prezentul nu se arată prea ofertant, întrucât el poate privi doar o bucățică dintr-o realitate care pare că refuză să se lase descifrată cu aceeași forță cu care el își dorește să-l afle pe criminal. Poate că tot ce trebuie să facă e să curețe acest colțic de realitate de tot ce e inutil și eronat, de tot ce-l împiedică să ajungă la cunoaștere, la sens. Și cu ce altceva ai putea șterge o greșeală dacă nu cu... o gumă? (la propriu) Dar Wallas nu caută orice gumă, ci una „moale, ușoară, sfărâmicioasă, care, strivită, nu se deformează, ci se preface în praf; o gumă care se taie ușor, iar locul unde se rupe e lucios și neted ca o scoică de sidef. A văzut el una așa, acum câteva luni, la un prieten care n-a știut să-i spună de unde o avea.“ (p. 159)

Am încercat să înțeleg sensul acestei gume mult căutate, dar m-am lovit de multitudinea de posibilități de interpretare şi de frustrarea că nu o pot alege pe cea mai bună. La drept vorbind, el merge din dugheană în dugheană să caute o gumă (la propriu!) și doar o gumă, nimic mai mult. Însă caracteristicile acesteia fac posibile diverse analogii. Moliciunea ei poate fi asociată detectivului ideal în care crede personajul, un ins dedicat și flexibil, conștient că orice problemă cere abilitatea de a te adapta situației. Pe de altă parte, dacă unuia dintre prietenii lui i-a picat în mână o gumă perfectă e fiindcă hazardul a vrut asta, acela nu a gâștigat-o în urma unor îndelungi căutări, ba mai mult, se arată cu nonșalanță inconștient de norocul care l-a lovit. Guma poate să fie și un obiect fictiv, o metaforă a căutării sensului și, de ce nu, a sinelui. Iar pluralul din titlu s-ar putea justifica prin faptul că nu există un singur sens, ci sensurile. E chiar ceea ce a subliniat Robbe-Grillet – fără a face vreo referire exactă la romanul Gumele – într-un interviu acordat Rodicăi Binder:      

„Nu există niciodată un singur sens al unei cărţi... Există sensuri posibile. Ceea ce înseamnă că romanul, ca şi lumea reală, are un fel de permeabilitate faţă de sensuri. Dar nu are niciodată un sens. Există semnificaţii multiple care traversează cartea în direcţii diferite, la fel cum se întîmplă şi în viaţă.“ („Cît de viu este încă Noul Roman?“ publicat în România literară, nr 21, 2002).